Schritte mit René Char

Es war im Jahre 1953 oder 54 - die ersten Char-Übersetzungen von Johannes Hübner und mir waren in Deutschland bereits erschienen -, als Paul Celan, den wir in Paris aufgesucht hatten, uns fragte: "Sollte es nicht doch einen Schlüssel zur Poesie René Chars geben, einen Schlüssel, der zu den hermetischen Texten einen Zugang verschafft?" Wir schüttelten den Kopf. Einen Schlüssel könne es schon deshalb nicht geben, weil der ja eine Verschlüsselung voraussetzte, also eine Verzerrung oder Verdunkelung eines ehemals klaren Bedeutungszusammenhangs. Nun, in diesem rigiden Sinne wollte es Celan auch nicht verstanden wissen; aber er bestand darauf, da es eine Möglichkeit geben müsse, sich den Zugang zum Charschen Gedicht zu erleichtern. Erleichterungen - allerdings. Davon Gebrauch zu machen, hatte uns René Char selber empfohlen. Wie hilfreich war es für uns gewesen, den Ort und die Landschaft kennenzulernen, in der Char aufgewachsen war; die Stätten in der Provence zu sehen, die in seinen Kriegsgedichten eine Rolle spielten, als er Kommandant der Partisanen im Departement Basses-Alpes war. Zweifellos kommen manche Unsicherheiten über Textstellen gar nicht auf, wenn man weiß, wie die Steine wandern im Luberon, wo die Sorgue Befehle raunt, wo ihre Wasser sich teilen, wie die Menschen des Midi ihre Ernte einbringen, ihre Vögel kartätschen, hinterm Haus ihre Feste feiern. Da mag einem Leser in Paris oder Berlin in der Tat manches dunkel erscheinen. Aber das sind Adiaphora, die mit dem Kernproblem der Charschen Dunkelheit nichts zu tun haben. Der Hermetismus, von dem Celan sprach, ist ja nichts anderes als der dunkle Rest, der verbleibt, wenn alles Intelligible am Tage ist. Der Wunsch, für jenen Rest einen Schlüssel, ein Sesam-öffne-dich in die Hand zu bekommen, ist verständlich und legitim. Hinter dem Wunsch steht die Überzeugung, daß in jenem Rest mehr enthalten ist als die 'reine Subjektivität des Dichters'. Da dort, wie die Nuß in der Schale, das Überpersönliche verborgen liegt, das uns alle angeht.

Da es keinen Schlüssel gäbe, ist eine ebenso richtige wie voreilige Feststellung, die den Kern der Celanschen Frage nicht recht trifft. Zielt die Frage doch indirekt nach dem Wesen von Chars Dunkelheit. Schließlich ist Dunkelheit nicht gleich Dunkelheit. Für einen, der aus dem Hellen kommt, ist jede Dunkelheit Schwärze. Für einen, der aus dem Dunklen kommt, aus der eigenen Dunkelheit neben die fremde tritt, konturiert und nuanciert sich das Dunkel zu einem umfassenden Panorama. Zurücktreten ins eigene Dunkel ist also der erste Schritt, der den Zugang erleichtert, ja unter Umständen erst gewährt. (Richtig: sprechen wir von Schritten und nicht mehr vom Schlüssel, obwohl jedem Schritt dieser Art die Funktion des 'Aufschließens' eignet.)

Es lohnt sich, beim ersten Schritt etwas zu verweilen. Wenn wir ins eigene Dunkel zurücktreten, wo stehen wir dann? Wir stehen am Anfang, im Vorgeburtlichen (wenn man figurativ reden will); konkret: im Nicht-Wissen, im Nicht-Ordnen, in der Überwältigung durch das Ungeordnete, durch die chaotischen Weltfetzen. Eine Vegetativform der Existenz. Ein Somnambulismus ohne Schlaf und ohne Wandel. "Wenn man sich nicht mehr zurechtfindet, o du, die mich ansprach, dann ist man an Ort und Stelle. Vergiß es nicht." So heißt es in Chars 'Aromates chasseurs'¹⁾. Ein Zustand der Leere und Hilflosigkeit, ein Ausgesetztsein - was sollte an solcher Grenzsituation menschlicher Existenzerfahrung verheißungsvoll sein? Immerhin, wenn das Bewußtsein sich freiwillig seines Primats begibt, ideologische Programmierungen zurücknimmt und gleichsam in den Wartestand, noch genauer: in den Stand entspannter Erwartung getreten ist, kommt es zu einer erheblichen Steigerung der Sensibilität. Diese Sensibilisierung ist ein unerklärlicher Vorgang sowohl für den Dichter, will er mit dem, was er schreibt, über das Bekannte hinausgehen und geistiges Neuland erschließen, als auch für den Rezipienten der Poesie, der doch nur hierdurch die Chance erhält, mit dem Dichter kommunizieren zu können. Erst durch das erhöhte Sensibilitätsniveau kann das zu Worte kommen, d. h. sich artikulieren und verstanden werden, was René Char 'Instinkt' nennt: eine Instanz im Triebleben des Menschen, die verlorenzugehen droht, im Grenzbereich zwischen Bewußtsein und Unbewußtem anzusiedeln. In der Tat ist dieser Instinkt das kreative Element, das aus der Phase der Entleerung ein Potential der Fülle macht. Wenn man will, kann man darin eine Parallele zu Gedanken sehen, die im Taoismus und im Zen-Buddhismus eine Rolle spielen. Warten, bis 'Es' schießt, wie es der Meister des Bogenschießens lehrt, das ist die gleiche Zucht und Lässigkeit, denen der Dichter unterworfen ist. (Maurice Blanchot hat diesen schöpferischen Wartezustand mit seinen vielfältigen Paradoxen meisterhaft in seinem Buch 'Warten Vergessen'²⁾ beschrieben.) In der gleichen Situation befindet sich aber auch der Rezipient, der instinktiv erfassen muß, was das 'Es' ihm an poetischer Realität zu vermitteln hat.

Damit stehen wir bereits vor dem zweiten Schritt: sich Eingang verschaffen. Zweifellos über das Medium der Sprache, in einem durchaus bewußten Vorgang. Dementsprechend bleibt bei Char die Syntax intakt, die Grammatik die bewährte und der Bedeutungsgehalt der Wörter derselbe, den die Übereinkunft festgelegt hat. Was da im Text steht, gilt, wie es geschrieben ist; jedes Wort weiß, was es will: das ist im Auge zu behalten, auch wenn wir, die Texte nach ihrem Sinn befragend, an unser Scheitern herangeführt werden. Noch einmal: der Bedeutungsgehalt ist nicht zu vernachlässigen, muß realistisch genommen werden, sei er auch noch so bruchstückhaft. Die Spannungen, die hier aufgebaut werden zwischen Wissen und Nicht-Verstehen wie auch zwischen Nicht-Wissen und Verstehen, sind konstitutiv für die Charsche Poetik, sie sind geradezu die tragende Konstruktion in der Architektur seines Prosagedichts. Das hat nichts mehr mit surrealistischem Bildbau zu tun, geht auch weit über das hinaus, was Walter Benjamin das 'auratische Kunstwerk' genannt hat. Char begnügt sich nicht mit dem Phänomen, das Federico García Lorca mit dem Satz umschrieb: "Die Metapher verbindet zwei entgegengesetzte Welten mit einem Reitersprung der Bildvorstellungskraft."³⁾ Zwar hatte schon diese Bildtechnik bei der Sprache den diskursiven Charakter zerstört und sie ihrer Herkunft aus der Konvention weitgehend entfremdet (denn an die Stelle der festumrissenen Begriffe war die diffuse Aura zwischen den Begriffen getreten), aber man las doch die poetische Botschaft, wenn auch zwischen den Zeilen, mit rein sprachlichen Augen.

Char geht nun einen entscheidenden Schritt weiter. Er 'pulverisiert' das Gedicht, läßt an gewissen sprachlichen Barrieren die Gedanken zerschellen, den Sinn zerstieben und sich außersprachlichen Partikeln anhaften, Partikeln, die man als 'Emotionsmaterie' bezeichnen könnte. Char läßt sie in einem Kraftakt aus der Diskrepanz zwischen felsenhafter Bestimmtheit der Diktion und Unbestimmbarkeit der Bezugskoordinaten entstehen. Sie ist eine Emanation des Instinkts, der sich hier zu voller Souveränität aufgeschwungen hat. Nach Belieben (oder nach Notdurft - wer kann da unterscheiden?) erlaubt sich dieser Instinkt Umgruppierungen der ihm erreichbaren Kräfte: stellt die affektiven Bindungen, die sonst in der Etappe schmoren, ins erste Glied und schickt die bewußten Weltbezüge in die Reservestellung, wo sie ihren Standesdünkel ablegen und sich zur totalité des choses nivelliert wiederfinden. "In der Dichtung, und dort nur aufgrund der Verbindung und freien Anordnung aller Dinge untereinander durch uns hindurch, finden wir Verpflichtung und Definition, um unsere ursprüngliche Form und bewährte Eigenart zu erreichen."⁴⁾

Der existentielle Bezug ("durch uns hindurch") steht derart im Vordergrund, daß die Dinge in ihrer Totalität untereinander austauschbar werden. Dementsprechend sind dann, als sprachliche Konsequenz, auch ihre Begriffe durchlässig, hinter ihrer festumrissenen Kontur erscheint ein Gegenbild, vom Affekt suggeriert; in einer Aura von Turbulenzen und Interferenzen gebiert diese eigentlich unmögliche Mischung eine neue Begrifflichkeit, halbbewußte Synthesen von Realität und Abstraktion mit einem eigentümlichen Symbolwert, rätselhaft oft und doch auf innerliche Weise anschaulich.

Was sich sprachlich äußert als neue Begrifflichkeit (ohne Begriff zu sein), ist in der Sprache nicht heimisch; es ist nurmehr eine Verweisung auf Außersprachliches, auf Veränderungen in der Welt, auf Neuordnung der Dinge innerhalb der Totalität. Das ist nicht mit der Schöpfung einer Utopie zu verwechseln, macht auch nirgends Anspielung auf eine solche. Das Verweisungssystem der Poesie braucht sich keine Realität auszumalen, es ist bereits Realität, eine Realität für sich: poetische Realität; und wo es über sich hinausweist, schafft es keine abgerundeten Vorstellungen, sondern belebt Bruchstücke einer berstenden Welt.

Ich möchte die Ausstrahlung von Emotionsmaterie, der ich diese sprachüberschreitende und weltverändernde Wirkung zuschreibe, mit Vorstellungen vergleichen, die Novalis sich im Rahmen seiner Enzyklopädie von einer Physik und einer Physiologie gemacht hat, die Poesie werden sollten. Er war fest davon überzeugt, daß erst die Poesie den in der Natur schlummernden Geist zu vollem Leben erwecken könne; daß erst die Poesie den Wissenschaften zur letzten Vollendung verhelfen würde: "Die vollendete Form der Wissenschaften muß poetisch sein."

Hier soll nun sicher nicht einem Synkretismus das Wort geredet werden, der aus Poesie, Natur- und Geisteswissenschaften einen harmonischen Brei präsentiert. Weder bei Novalis noch bei Char gibt es dafür ein Indiz. Aber da die Emanationen des Instinkts und die Stringenz der Ratio einander ergänzen, da beide voneinander profitieren, wo ein Grenzaustausch stattfinden kann, scheint mir außer Frage zu stehen. Jedenfalls führt die Grenzüberschreitung, die in der Charschen Poesie sinnfällig wird, zu einer Kraftbündelung, die auf manche Bereiche der realen Welt ein erhellendes Schlaglicht wirft. "Warum pulverisiertes Gedicht? Weil am Ende seiner Reise zur Heimat, nach vorgeburtlichem Dunkel und irdischer Härte, die Endlichkeit des Gedichtes Licht ist, Beitrag des Seins zum Leben."⁵⁾

Die neue Begrifflichkeit der Charschen Poesie kennt keine Starre; bei ihr ist alles in Fluß. Jeder Gedanke findet sein Ende, findet seinen Gegenpol in sich selbst; wie ja auch die Dinge ihr 'Wesen' verändern nach Maßgabe der Aspekte, unter denen man sie betrachtet. Eine dialektische Poesie also? Das sagt viel zu wenig. Der Dialog, der in dieser Poesie seinen Niederschlag findet, ist kein Zwiegespräch, sondern ein vielstimmiger Erfahrungsaustausch zwischen sämtlichen Strebungen geistiger und affektiver Art, die in Char lebendig sind. Das artikuliert sich in Überschneidungen, Echos, überraschenden Einwürfen und, wie es mitunter scheinen möchte, zusammenhanglosen Urteilen oder Splittern von Gedanken. Im Grunde ist das Gedankliche bei Char immer nur Zeichen: Fragezeichen, Ausrufungszeichen, Auslassungszeichen, Andeutung. Es weist von der Sprache weg ins Leben, das wurde schon gesagt. Es hat aber noch eine andere Funktion: alles Gedankliche steht im Dienste der Schönheit.

Die Schönheit ist die Herrin, der Char überall einen Platz anbietet. "In unserem Dunkel: nicht einen Platz hat die Schönheit darin. Der ganze Platz ist ihr, der Schönheit, zugedacht."⁶⁾ So schrieb Char im Maquis mit Bezug auf das Dunkel der Poesie und das Dunkel, in dem wir leben. Die Schönheit zu grüßen auf der freien Wildbahn des Lebens, das hat er von Rimbaud. Schon für den Verfasser der 'Illuminations' war die Schönheit gleichbedeutend mit Poesie. Wo Poesie sich im Leben ereignete, da war Schönheit; wo die Schönheit im Leben Gestalt gewann, da war Poesie. Der Schönheit wie der Poesie genügt ein Fingerbreit, um Wurzel zu schlagen. Auf einer verblichenen Tapete, auf einer zerkratzten Hauswand blühen sie auf. - Das klingt sehr allgemein, tönt wie eine Präambel. Aber wie steht es nun im Detail? Welche Bewandtnis hat es im Sprachkunstwerk mit der Schönheit? Gibt es Gesetzmäßigkeiten?

Es gibt sie. Aber glücklicherweise sind wir nicht in der Lage, wegen der Vielzahl von Parametern, die hier in das Kräftespiel eingehen, sie exakt zu bestimmen. Wie schwer ist es schon (und letztlich unmöglich), obwohl es sich doch nur um ein Spiel von Formen und Farben handelt, eine Ästhetik der lyrisch-abstrakten Malerei (die man auch als 'informelle Malerei' bezeichnet) aufzustellen! Das pulverisierte Gedicht Chars hat mit dieser Malerei Ähnlichkeiten aufzuweisen, allerdings nur in einer Hinsicht: was die Vielfalt der divergierenden Strebungen anlangt, die sich in ihm zu Wort melden. In anderer Hinsicht, was die Entschiedenheit der Charschen Diktion betrifft, in der ein im besten Sinne rhetorisches Element, ein Pathos der Aufrichtigkeit steckt, müßten wir nach Vergleichbarem innerhalb der gegenständlichen Malerei suchen, bei Picassos mediterranen Motiven etwa, die in Technik und Stil breit variieren, bald klassizistischen, bald manieristischen, bald abstrahierenden Formen sich nähern. Nein, selbst wenn wir hier Exaktes ermitteln könnten, würde das wenig zur Lösung der Frage beitragen, wie Schönheit und Sprache im Werk René Chars verknüpft sind. Auch wenn wir feststellen, daß manchem seiner Gedichte eine schöne Naturstimmung zugrunde liegt, oder wenn wir in einigen Gedichten das schöne Bild im surrealistischen Sinne wiederfinden, beweist das im Grunde nur, daß die Schönheit sich keine Vorschriften machen läßt, wo und in welcher Vermummung sie vor uns hintreten will, sondern daß sie jeden Platz und jede Spielart zu nutzen weiß. An uns liegt es aber, nun den dritten Schritt zu tun, ihr entgegenzukommen, sie wiederzuerkennen trotz vielfach wechselnder Gesichter, sie nackt und auch hinter jeglicher Maske zu grüßen. Wie soll das zugehen?

Wir müssen, um voranzukommen, einen Schritt zurücktreten, Abstand gewinnen, so daß das Auge, das soeben noch bei der Entzifferung von Gedankensplittern punktuelle und vergebliche Feinarbeit leistete, auf einmal weit sich öffnet und das ganze Panorama in den Blick bekommt, den großen Atem gewahrt, der über alles hinstreicht, der belebt und mitreißt. Dieser verhilft dazu, sogar Stellen von nüchterner Präzision in Schönheit umzumünzen oder Passagen zu genießen, die von schneidender súr nit crispée sind, von einer "harschen Heiterkeit"⁷⁾ wie an einem strahlenden Januartag, der ins Fleisch kneift. Haben wir diesen alles umfassenden Atem aufgenommen, können wir die Schönheit selbst unter der Maske des Grauens und der Dürre im Detail studieren, ihr in die Tiefe nachsteigen, aus der sie aufgebrochen war, sie in ihrer Wiege aufsuchen. Diese Wiege heißt 'Verinnerlichung'.

Das ist nun ein Reizwort seit über zehn Jahren. Ich hätte es vermeiden, hätte 'Wahrheitsfindung' hinschreiben können. Richtig ist beides; in unserem Fall sind die Wörter fast synonym. Aber warum sollte ich das tun? Nur weil ein paar Literaten der Meinung waren, was man verinnerlicht, gehe der Praxis verloren, lenke von revolutionären Aktivitäten ab? Diese Behauptung ist schon oft widerlegt worden, aber Vorurteile sind zählebig. Weitgehend gehört es zum modischen Habitus, sich jeder sensiblen Regung zu schämen. Und eine Poesie der Innerlichkeit steht ohnehin in dem Geruch, aus dem Leiden der Menschheit nicht nur ästhetisches Kapital zu schlagen, sondern es auch ethisch zu verherrlichen und eine säkularisierte Theologie der Schicksalsergebenheit zu vermitteln. So jedenfalls argwöhnen diejenigen, die auf keinen Fall bereit sind, ihr Leben zu ändern, sich aus ihrer Neurose helfen zu lassen, sondern die von Kunst und Poesie lediglich die Ideologie ihrer Wahl bestätigt sehen wollen. Wer alles schon weiß, ist für jede Art von Wahrheitsfindung verloren, für die mittels Dichtung zuallererst.

Tatsächlich geht es bei der Dichtung um die Wahrheit. Und die Schönheit ist das ästhetische Signal, das die Auffindung beurkundet. Die Schönheit quillt aus den Fugen des Gedichts, Bindemittel, das ihm, dem Gedicht, Konsistenz verleiht und exakt seine Stimmigkeit markiert. "Im Gedicht heißt Werden Wiederversöhnen. Die Wahrheit: der Dichter sagt sie nicht, er lebt sie; und wird, indem er sie lebt, unwahr. Paradox der Musen: Stimmigkeit des Gedichts."⁸⁾ Was hier " Stimmigkeit" genannt wird, bedarf noch der Klärung. Das Wort (im Französischen "justesse") besagt mehr als Schlüssigkeit der Teile des Gedichts untereinander, das Zueinanderpassen von Emotionalem und Gedanklichem, Musikalität und Präzision, Pathos und Realitätsbezügen. Stimmigkeit geht hier über das Sprachliche hinaus. Der Begriff meint die Übereinstimmung zwischen den gestaltlosen Kräften in der Subjektivität des Dichters und der objektiven Gestalt des Gedichts und attestiert zugleich die innere Wahrhaftigkeit bei dem Vorgang der Wahrheitsfindung, besagt also, daß die Verinnerlichung der Realität des Lebens ohne Selbstbetrug vonstatten ging.

Das alles kann im Rahmen dieses Aufsatzes nur kurz und apodiktisch skizziert werden. Wenn ich dem Leser nur die Richtung weisen konnte, in die er seine Schritte lenken muß, um ein Stück Weges mit dem Charschen Gedicht zu gehen, halte ich meine Aufgabe für erfüllt. Die Schritte selbst und eigenes Nachdenken über den Weg möchte ich ihm gar nicht ersparen.

Welche Erfahrungen mit der Realität des Lebens sind es nun, die Char vorzugsweise verinnerlicht? An erster Stelle stehen die schmerzhaften Zusammenstöße mit einigen schmutzigen Errungenschaften der zeitgenössischen Zivilisation: Knechtssinn bei den einen, skrupellose Ausübung der Herrschaft bei den anderen; ungehemmte Profitgier; Mangel an edlem Denken und Handeln; Mißbrauch und Schändung der Natur - wir alle kennen diese Dinge, ich kann mir die Aufzählung eines solchen Katalogs der Schande ersparen. Sprechen wir von den positiven Weltbezügen, die Char ins Gedicht hineinholt. Er nimmt Partei für die Leidenschaften - selbstverständliches Erbe aus surrealistischer Vorzeit; stellt uns den künftigen Menschen vor, den er den "morgendlichen" nennt, bei dem Kopf und Herz sich nicht mehr befehden, so daß an eine Wiederversöhnung von Natur und Kultur zu denken ist, aber auch an eine von Ewigkeit und Sekunde, von göttlichem und irdischem Wesen. Das bedeutet nun nicht, daß hier abgestandener Wein aus religiösen Gefäßen in neue Schläuche gefüllt wird. Aber Char wendet den Blick des Menschen wieder nach oben, heraus aus dem Kehricht, in dem der eine den anderen niederhält, zu jenen Gipfeln, auf denen ehemals die Götter thronten. Er weiß wohl, daß es sie nicht gibt. "Gehorcht euern Schweinen, die sind. Ich unterwerfe mich meinen Göttern, die nicht sind."⁹⁾

In der poetischen Realität läßt er sie wieder auferstehen, als anthropologische Feldzeichen, als Symbole für die Erfülltheit einer Sekunde, die auch heute noch möglich ist: "Bewohnen wir einen Blitz, so ist er das Herz der Ewigkeit."¹⁰⁾

Das mag genügen, um anzudeuten, aus welchen Bereichen Char das Rohmaterial für seine Gedichte nimmt. Bei dem Prozeß, der das verinnerlichte Material der Realität zum Gedicht verdichtet, ist Char mit höchst aktiviertem Bewußtsein beteiligt. Und trotzdem eilt die Feder dem Bewußtsein oft um Jahre voraus, so daß auch dem Dichter selber nichts anderes übrigbleibt, als die Rätsel der Poesie als Rätsel vorerst unkommentiert stehen zu lassen. Keine Frage, auch wenn es dunkel ist, kann das Gedicht schön und sogar hilfreich sein. Bringt es doch etwas ins Leben, was dem schon lange fehlt: Impulse aus den heilsamen Bereichen des Instinkts. Indessen scheint mir der Ausdruck 'Irrationalismus' unangebracht, um die Dunkelheit bei Char zu charakterisieren. Ist doch bei seinen Gedichten immer ein gewisser Anteil von Rationalität beteiligt, der allerdings gehalten ist, sich mit der Emanation des Instinkts zu vertragen, die im Kräftespiel naturgemäß die Gegenrichtung vertritt. Jedenfalls kann man dem Gedicht ebensowenig Irrationalismus nachsagen, wie man bei seiner Rezeption von 'Glaubenssache' reden kann. Es geht gerade nicht darum, die Sinne zu vernebeln, bis sich eine blinde Gläubigkeit einstellt, es handelt sich ausschließlich um ästhetische Aneignung mit der ganzen Wachheit aller Sinne und in Tateinheit damit um den Versuch, das Ergebnis sofort im Bewußtsein zu verankern. An der Seite des Charschen Gedichts zu gehen ist kein Schlendern in flachem Gelände, eher ein rauher Anstieg über Felsen. Wer nicht davor zurückschreckt, wird seltsame Höhen kennenlernen mit erregenden Ausblicken. Aber der Weg erfordert den totalen Menschen, stellt hohe Ansprüche an seine Vorstellungskraft, an seine Vervielfältigungs- und Wandlungsfähigkeit (wie der Dichter, muß sich auch der Leser - und erst recht der Übersetzer! - in jede seiner Strebungen verwandeln können, in seinen Adler wie in seinen Frosch), stellt Ansprüche auch an seinen Mut, ungeahnten Paradoxen standzuhalten, sich zum Beispiel Niederlagen schenken zu lassen, die ihn ein Leben lang bereichern. Und so ist auch der Zugang zum Charschen Werk, den ich hier in ein Nacheinander von Schritten zerlegt habe, oft ein Prozeß der Gleichzeitigkeit, die Wirkung einer erleuchteten Zehntelsekunde. Sie kann nach Jahren eintreten, uns urplötzlich ein dunkles Wort erschließen, das wir, wohlverwahrt im inneren Ohr, unbewältigt mit uns herumgetragen hatten.

Auf jeden Fall sind wir nach einem guten Stück Weges an der Seite der Dichtungen René Chars nicht mehr dieselben wie zu Beginn:

- Wir sind nicht mehr in der Lage, ein Phänomen ausschließlich rational zu betrachten; wir werden es künftig wie eine Zange von zwei Seiten zugleich anpacken: es fest zwischen die kritische Kühle des Intellekts und die unbekümmerte Glut der Affekte nehmen.

- Wir lernen unsere Probleme, auch und gerade die sogenannten aktuellen, sub specie aeternitatis ansehen, was nicht heißt, daß sie in der Praxis vernachlässigt würden, nur müssen sie sich anderen Prioritäten beugen (was ihnen letztlich wieder zugute kommt).

- Im Gegensatz zur frostigen Arroganz der Kalküle, die uns langweilt, sprechen uns das Lebendige und das Leidenschaftliche brüderlich an, faszinieren.

- Wir sehen ein: solange der Mensch sich nicht ändert, sind Revolutionen nur lächerliche Schlächtereien.

- Ein dunkler Fetzen Gedicht ist eine eiserne Ration; wenn alle Nahrung sonst aufgezehrt ist, wird er reichlich den Tisch decken mit klarem Wein und hellem Brot.

- Ein Zusammengehörigkeitsgefühl mit dem ganzen Kosmos entsteht; wir fühlen uns selbst für die Götter mitverantwortlich, erst recht für den Meteor und den Grashalm.

- Eine neue Existenzerfahrung schafft ein Fluidum, das ganz unter dem Zeichen des Paradoxes steht; Sicherheit ist also dort, wo nichts voraussehbar ist, und das Notwendige findet allenthalben mit dem Atem statt.

- In der Poesie kann (zum Beispiel durch Einfügen eines winzigen Negationspartikelchens) auch das Gegenteil der manifesten Aussage eines Verses schön und richtig (stimmig) sein; wir lernen, daß mitunter für die Ethik das gleiche gilt.

- Wir selbst packen mit an bei dem unmöglichen Werk, schieben die Schöpfung und damit den Menschen in einen neuen Morgen hinein.

- Wir wissen, wenn wir zurücksehen, da jeder Schritt auf diesem Wege eine phosphoreszierende Fährte hinterläßt; viele werden ihr folgen können, und so wird der Weg niemals zu Ende sein.

Zum Schluß noch ein Wort zur Übersetzung. Gilt schon ganz allgemein von Übersetzungen, daß sie nie fertig werden, da sie sich immer noch verbessern lassen, wieviel mehr dann von Übertragungen der Poesie René Chars! Hier wirkt sich besonders aus, was oben über die dunklen Stellen gesagt wurde: da manchmal erst nach Jahren die Erleuchtung kommt, wie ein Vers hätte besser formuliert werden können. In der Regel wurde nach dem Grundsatz verfahren, das Original so wörtlich wie möglich wiederzugeben.

Char-Übersetzungen unterzeichnete ich stets zusammen mit Johannes Hübner. Der Freund verstarb im Frühling des Jahres 1977. Nun geht diese Arbeit hinaus ohne seinen Namen, aber ihm gewidmet als Gruß des Gedenkens, ihm, der mir beim Formulieren über die Schulter sah.